戛納、柏林、威尼斯電影節是當今世界影壇最負盛名的三大電影節。隨著影像藝術的不斷變遷，經歷數十年的漫長發展，三大電影節慢慢成長、成熟，逐步形成了自己的獨特風格，引得無數“影壇豪傑競折腰"，以獲金獅、金熊、金棕櫚為榮耀。賈樟柯執導的《三峽好人》勇摘第63屆威尼斯國際電影節最佳影片金獅獎，使這部之前不為人關注的影片成為時下的熱點話題，褒者有之，貶者有之，歡呼者有之，冷漠者亦有之。但是，不論“仁者"還是“智者"，對於該片該事都有些許意料之外的驚異：有多少人真正預料到賈樟柯會親吻“金獅"呢？這座“金獅"對於中國電影和賈樟柯個人又有哪些意義呢？

一、代際傳承：“第六代"接班能力的顯現

　　就中國電影的發展而言，“代際傳承"是一個不可回避的顯性話題。自張元的《媽媽》起始，“第六代"浮出水準已是十六載，肩擔著中國電影發展的歷史重責，成為中國社會發展與文化的代言人。上世紀八十年代，“第五代"以《一個和八個》、《黃土地》和《紅高粱》等開山之作橫空出世，在國內無發行之憂，在國外亦獲廣泛好評，《紅高粱》一舉斬獲柏林“金熊"大獎，讓西方世界第一次認識到中國內地“有電影"。相比之下，“第六代"無疑是命運多桀，長期處於主流的邊緣地帶，大多遭到被禁，故被西方人士稱為“地下電影"。直到2003年底才集體走上“地面"，《青紅》、《世界》諸片出現在中國影院的大螢幕上。儘管“第六代"堅持著自己的創作理念與陣地，但其作品並沒有擺脫為大眾所漠視的遭際。與此同時，“第五代"開創了武俠視聽奇觀的中國式大片之路，引領著中國電影市場的風潮，成為中國影壇十足的主宰者。

　　從另一個角度來看，“第六代"長期的艱難生存境地也緣於沒有留下一批“標誌性"佳作。“田凱謀"這些前輩們在電影生涯的第一個十年內，留下了《藍風箏》、《霸王別姬》和《活著》等格局宏大、思想深厚的史詩巨作，正是這些影片使他們擺脫了《盜馬賊》、《黃土地》和《紅高粱》所形成的“另類"形象，一舉奠定主流導演的地位。“第六代"的第一個十五年留下的多是先鋒、另類、前衛的“別致手法"，是單一甚至重複的表現題材。這使得他們很難進入百姓的“大堂正席"，更讓讓我們滋生一種內心的無奈，發出“冷眼看《世界》，熱贊賈樟柯"的感慨。

　　近年來，國內市場的冷淡反映和國外電影節的屢屢受挫，讓這群中國電影的接班人遭到越來越多的批評，能否從"第五代"手中接過中國電影發展的大旗成了一個大大的問號。《三峽好人》在威尼斯勇挫群片的壯舉證明了“第六代"作為接班人的潛力與資質。只要付出誠意、行動起來，他們完全有能力實現中國電影的“搶班奪權"。

二、走出陰影：“第六代"開拓空間的契機

　　在內地的審查制度下，獨立製片方式下邊緣題材的影片往往難以通過政府審核，致使拷貝無法賣出、影院無權上映、成本不易回收。重壓下的“第六代"以張元為“先鋒"走上一條“牆外開花牆內香"的生存道路。《媽媽》未經官方許可私自參賽法國南特三大洲電影節並獲得評委會獎和公眾大獎，《兒子》獲得了荷蘭鹿特丹電影節金虎獎，《東宮西宮》獲得了阿根廷國際電影節最佳導演、最佳編劇、最佳攝影獎，《過年回家》獲得威尼斯電影節最佳導演，贏得了國外電影界的高度關注。這種“先外後內"的模式為其他“第六代"導演所模仿，很多的“地下電影"在國外大小小的電影節斬獲獎項，其中王小帥的《冬春的日子》被BBC評為電影誕生以來的百部佳片之一，也是惟一入選的中國影片。《肓井》、《十七歲的單車》、《安陽嬰兒》、《蘇州河》等片受到各大電影節的青睞。儘管這些影片國內無緣公映，卻在客觀上給中國電影帶來了新的血液與生機，擴展了中國電影的文化版圖，讓我們看到了中國電影發展的種種可能。

　　在這一打一打的獎項背後，“第六代"事實上處在一個非常尷尬的位置。他們的作品沒有一部產生過熱烈的市場反映，也沒有一部被公眾廣泛認可，沒有一位導演進入當代電影的一線陣容；在歐洲三大國際A級電影節上，“第六代"從末染指“一等大獎"。所以不少人認為他們浪得虛名，不過爾爾，並無真材實料。若以A級電影節的獎項為評判標準（當然這個標準並不準確與唯一），“第六代"在前輩面前多少顯得暗淡無光。1993年，已經退到“後臺"的謝飛老當益壯，執導的《香女魂》拿下柏林“金熊"大獎。陳凱歌的《霸王別姬》不僅斬獲戛納“金棕櫚"，也贏得美國金球獎最佳外語片的殊榮。張藝謀自《紅高粱》後便是三大電影節的常客，多次殊獲大獎，歐洲評論界曾在《秋菊打官司》帶來的驚喜、喝彩中盛讚是張藝謀拯救了威尼斯電影節。正是這些大獎的肯定，讓“第五代"積攢了足夠的名氣與信譽，換得更多的嘗試機會和創作空間。

　　《三峽好人》摘得“金獅"破除了“第六代"在前輩們面前的尷尬，而且“第六代"依然年輕，年輕就蘊含著可能，意味著希望。誰能說“第六代"在未來的國際A級電影節留不下熠熠的光環呢？《三峽好人》只是一個起點，是“第六代"獲得更多生存機會與空間的一個起點。

三、藝術操守：賈樟柯成功之道的內核

　　賈樟柯是最能代表“第六代"的導演之一。1997年，他以首部長片《小武》閃亮登場，成為倍受國際電影界關注的“新星"。《小武》獲得第48屆柏林電影節青年論壇大獎、最佳亞洲電影，第17屆溫哥華國際電影節龍虎獎，第3屆斧山國際電影節潮流獎，第20屆法國南特三大洲電影節最佳影片獎，比利時電影資料館1998年黃金時代獎，第41屆三藩市國際電影節SKYY獎。從《小武》到《世界》，賈樟柯的電影在國際影壇各個影展屢有所斬獲，他本人也被德國著名電影評論家烏利希.格雷戈爾譽為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光"。賈樟柯何以受國際電影界的高度讚譽？一是他創作上追求的表達自由，游離於體制之外的“好處"是擁有尋找更大的自由表達空間的權利。二是他的鏡頭始終關注底層民眾生存狀態的藝術操守。

　　《小武》可以看作是一部青春電影，看似墮落、邪惡、迷茫、無意義，卻實實在在地表達了某些社會萎靡不振的精神狀態。影片成功地塑造了一個阿Q式的小偷形象，讓他對友情、愛情、親情的渴望和願望的破滅擊中觀眾的心靈，痛楚、沉重、感懷、思考。小武演繹的是社會弱勢群體生存的艱難以及邊緣個體的孤獨無助。在影片中賈樟柯採用一種近乎“還原"生活的“客觀"敍述方式，呈現生活的“原始狀態"。《月臺》是《小武》的延伸，《月臺》的結局也可看作是《小武》的開始。這部長達193分鐘的影片，記述著1980至1990年整整十年的歷史，它以舒緩的節奏將那個時代年青人的生活靜靜道來。在四個青年成長的經歷中，我們看到了上世紀八十年代充滿激情與動盪的社會變遷，青年們的漂泊青春與情感故事折射著小人物成長的無奈與生存的蒼白。《任逍遙》作為“故鄉三部曲"的收尾之作，賈樟柯將主人公定為更為年輕的一代，他們無所事事，成天唱著“英雄不怕出身太淡薄"，到處閒蕩，在打架、泡妞中打法時光，那種迷茫、頹廢、萎頓的生存氣息讓我一度想到《猜火車》和《無因的反叛》，有所不同的是，後者給人如陽光般燦爛的結局，前者卻在冷靜的鏡頭中走向絕望，滲透出一股洞穿心靈的感染力。

　　《世界》是賈樟柯進入體制的首部電影，公映之前很多人擔心的迷失與變節並沒有出現。從《世界》中，我們清楚地看到賈樟柯對藝術操守的執著堅持和對表達形式的適度變革。《世界》的鏡頭雖然伸進了首都北京城，講述的依然是山西汾陽青年的故事。影片以趙小桃和成太生的情感為主線，採用“章回式"的敍事手法組織相互交替的多重人物關係，不論是“二姑娘"的意外身亡，還是主人公的悲劇收場，賈樟柯要告訴我們的依舊是底層百姓的卑微，是命運的不公與人生的殘酷。

　　一份汗水，一份收穫。賈樟柯的努力與堅持在威尼斯電影節上得到認可，一座“金獅"包含著十年創作的不盡艱辛。對於內地觀眾而言，《三峽好人》仍是一個蓋著面紗的藝術成品，但從已有報導與故事梗概來看，它無疑是賈樟柯獨特“影像世界"的一個發展節點，讓我們銘記與體悟的還將是那種洞穿靈魂的藝術魅力。

四、理性評價：國產藝術電影的勝利

　　當“賈樟柯"、“《三峽好人》"、“威尼斯電影節最佳影片"三個辭彙聯接在一起時，某些“電影憤青"們便按耐不住心中的“怒火"，進而大放撅詞：這種影片也獲獎，中國電影豈能有希望！面對如是的言論，或是客氣地說一聲：請慎言。或是不客氣地道一句：請閉上你的臭嘴。

　　持有如是言詞的“電影憤青"們大多視好萊塢商業電影為最愛，習慣於拿票房當令箭，執一種“外國的月亮比中國的圓"偏執心態，把片面的一已之見當作為衡量電影的唯一標準，往往在一部國產電影尚末亮相於眾之前（或末觀看之前）就以成見判以“死刑"。這類“電影憤青"看似高高在上、自命不凡、唯我獨尊，實事上是拿無知當性格。他們以為好萊塢單靠視聽技術佔據世界影壇龍頭老大的地位，卻不知好萊塢是個“系統的天才"，是吸納電影天才的“搖籃"。在這個“搖籃"裏查理.卓別林、阿爾弗萊德.希區柯克、約翰.福特、大衛.裏恩、弗蘭克.卡普拉、奧遜.威爾斯、威廉.惠勒、霍華德.霍克斯、喬治.斯蒂文森等等一大批天才添磚增瓦，方成就美國電影的世紀繁榮；“電影憤青"們熱衷於揮動著《真實的謊言》、《終結者II》、《星球大戰》等“商業大棒"打擊國產藝術電影，殊不知技術在不斷創新中會日漸過時，商業電影總有一個“保質期"，優秀藝術電影卻沒有任何的“保鮮期"。當我們今日在《卡薩布蘭卡》、《西北偏北》、《巨人》、《青山翠穀》中尋找同感共鳴時，還有多少人會去觀看1933年版的《金剛》？又有多少人會在觀完《特洛伊》之後去看《木馬屠城記》呢？俗話說的好：蘿蔔青菜各有所鮮。商業電影能帶來視聽的快感，藝術電影也具細品的美味。開寶馬名車的貴族有著自己的幸福，街邊騎自行車的平民自有他們的樂趣，食美味飲良酒者若是往吃雜漿面的人踠裏吐口水那就失去了起碼的良知，理應遭到世人的唾棄。

　　“電影憤青"另一個顯著特點是習慣於將一部獲得國外大獎的國產電影判定為是創作者對於西方評委和觀眾的一味迎合，是導演將中國的“醜惡"、“低俗"的一面“出賣"給西方觀眾。這種陋習自《紅高粱》起已延續二十餘年，但凡獲得大獎的影片無一不遭到這種惡習的批判與迫害。“電影憤青"們不去分析國產電影的本土需要和本土價值，把國際化趨勢看作電影發展的指南，但當《英雄》、《無極》這些國際化的產物誕生後又是罵聲一片。我們不妨試問“電影憤青"們：什麼樣的電影才是沒有迎合西方的影像呢？國產電影獲獎，為什麼不能認為是中國電影取得發展、受到關注呢？事實上，這種惡習來源於一種“小中國情結"，一種怕中國人被人瞧不起的心態，一種不敢承認中國與西方國家平起平坐的弱勢焦慮。這種焦慮的心態最終化為崇洋媚外和對國產電影的敵視。

　　電影作為藝術，是對現實生活的影像化還原與保留。電影大師黑澤民說：“電影很像一個容器，它可以把人生中的各種滋味都容納其中，將那些本來游離在電影之外的生命最初的唏噓、歡笑、感動和痛楚都具體地展現出來，讓所有人分享。"賈樟柯的電影總是承擔著這種“容器"的職責，記錄著我們所處的這個社會某個階層的點點點滴滴，讓觀看者分享著他人生活的喜怒哀樂與悲歡離合。難道這也展現了中國“醜陋"的一面嗎？難道這也背離了藝術的宗旨嗎？

　　《三峽好人》力奪“金獅"，既是賈樟柯個人的勝利，也是國產藝術電影的勝利，必將激發有志於藝術電影的影人的創作激情。然而，在藝術與商業的“楚河漢界"上，有志於商業電影的電影人完全沒有必要向賈樟柯及其影像看齊，寧浩與《瘋狂的石頭》倒不失為一個學習的方向。


【心得感想】

戛納、柏林、威尼斯電影節是當今世界影壇最負盛名的三大電影節。隨著影像藝術的不斷變遷，經歷數十年的漫長發展，三大電影節慢慢成長、成熟，逐步形成了自己的獨特風格，引得無數“影壇豪傑競折腰"，以獲金獅、金熊、金棕櫚為榮耀。賈樟柯執導的《三峽好人》勇摘第63屆威尼斯國際電影節最佳影片金獅獎，使這部之前不為人關注的影片成為時下的熱點話題，褒者有之，貶者有之，歡呼者有之，冷漠者亦有之。但是，不論“仁者"還是“智者"，對於該片該事都有些許意料之外的驚異：有多少人真正預料到賈樟柯會親吻“金獅"呢？這座“金獅"對於中國電影和賈樟柯個人又有哪些意義呢？