多多∶最初的契約
　　——黃燦然
　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　
　　詩歌像其他文學體裁和其他藝術形式一樣，大約十年就會有一次總結，突出好的，順便清除壞的。因為在十年期間，會出現很多詩歌現象，而詩歌現象跟社會現象一樣，容易吸引人和迷惑人，也容易挑起參與其中的成員的極大興致。詩歌中的現象，主要體現于各種主義、流派和標簽。這些現象並非完全一無是處，其中一個好處是：它們會進一步迷惑那些迷惑人的人，也即使那些主義、流派和標簽的提出者、形成者和高舉者陷入他們自己的圈套；又會進一步吸引那些被吸引的人——把他們吸引到詩歌的核心裏去，例如一些人被吸引了，可能變成詩人。這些可能的詩人有一部分又會被卷入主義、流派和標簽的再循環，另一部分卻會慢慢培養出自己的品味，進而與那些原來就不為主義和流派所迷惑，不為標簽所規限的詩人形成一股力量，一股潛流，比較誠實地對待和比較准確地判斷詩歌。這樣一個過程，大約需要十年時間。這種總結是自動的，自發的，並且幾乎是同時的：不同地方不同年齡的詩人會同時談論同一個或多個詩人，並且都是先在私底下談論了兩三年才逐漸公開，而被談論者可能一點也不知道。如果這股力量和潛流夠大的話，甚至會形成一股潮流，把壞的以至可有可無的東西全部消除掉。這種總結或梳理，無論以何種形式出現，都只有一個標准，這就是直取詩歌的核心，而詩歌的核心又無可避免地包含著傳統。
　　近幾年來，中國詩歌的核心回響著一個聲音：多多的詩，多多的詩。這是一個遲到的聲音，因為多多的詩，已經存在超過二十多個年頭（其中有十年完全在中國大陸失蹤）。這種遲到，可能是一件好事：它可能意味著巨大的後勁。如果對多多這二十多年來的詩歌作一次小小的抽樣回顧，相信任何直取詩歌核心的詩人和讀者都會像觸電一樣，被震退好幾步——怎麽可以想像他在寫詩的第一年也即一九七二年就寫出《蜜周》這首無論語言或形式都奇特無比的詩，次年又寫出《手藝》這首其節奏的安排一再出人意表的詩？
　　他從一開始就直取詩歌的核心。
I
　　詩歌的核心之一，是詩人與語言，在這裏就是詩人與漢語的關系，也就是他如何與漢語打交道進而如何處理漢語。
　　從朦胧詩開始，當代詩人開始關注詩歌中語言的感性，尤其是張力。從翻譯的角度看，就更加明顯，它就是那可譯的部分。這方面多多不僅不缺乏，而且是重量級的，令人觸目驚心，例如：
　　　　　　　　他的體內已全部都是死亡的榮耀
　　又如：
　　　　　　　　是我的翅膀使我出名，是英格蘭
　　　　　　　　使我到達我被失去的地點
　　再如：
　　　　　　　　風暴掀起大地的四角
　　　　　　　　大地有著被狼吃掉最後一個孩子後的寂靜
　　這是屬于語言中宇宙性或普遍性的部分，涉及到包括想像力在內的人類各種共同的感性，只要通過稍具質量的翻譯，任何其他語種的詩人都可欣賞。
　　但那獨特的部分，那源自漢語血緣關系的部分，卻是不可譯的，也是目前中國詩歌最缺乏的。目前漢語詩歌受到各種嚴厲的指責，這些指責有一半是錯的，原因在于批評者本身對于當代漢語詩歌的敏銳性缺乏足夠的感悟，被詩人遠遠抛離；但另一半卻是對的，也即當代詩歌對漢語的建設幾乎被它對漢語的破壞或漠視所抵消，詩人自己遠遠被抛離了他們原應一步步靠近的對漢語的感悟。傳統詩歌中可貴的，甚至可歌可泣的語言魅力，在當代詩歌中幾乎滅絕。美妙的雙聲、象聲、雙關等等技巧，如今哪裏去了——那是我們最可繼承和保留的部分，也是詩歌核心中的重要一層——樂趣——最可發揮的。在現當代外國尤其是我所能直接閱讀的英語詩歌中，詩人們在這方面的業績，是與他們的祖先一脈相承的。但是，這部分又是不能翻譯的，只能在原文中品嘗。中國當代詩人基本上只讀到並實踐了那可譯的部分，另外要他們自己在漢語中去尋找和創造的那部分，他們好像還沒有余力去做。這，似乎在某種程度上反證了，中國當代詩歌基本上還是模仿品，盡管我願意把模仿視為一個中性詞，甚至是一個積極詞。多多詩歌命途的多舛（也可以說是幸運），正在于他是不可譯的，他的英譯作品多災多難，直到最近在加拿大出版的、由女詩人李•羅賓遜翻譯的詩集《過海》，才開始露出曙光——但那關鍵的部分仍然沒有譯出來也是不可能譯出來的。
　　　　　　　　在馬眼中濺起了波濤
　　馬眼深而暗，仿如一個大海（多多在另一首詩中有一句“從馬眼中我望到整個大海”）；馬眼周圍的睫毛，一眨，便濺起了波濤。這濺、波、濤，尤其是“濺”字那三點水，既突出“濺”這個動作，也模擬了馬的睫毛，便是漢語獨有的。它翻譯成英文仍然會是一個好句子，但是它那個象形的形象，是譯不出的。不妨拿莎士比亞《麥克白》的著名片斷作個比較：
　　　　　　Out, out, brief candle!
　　　　　　Life’’s but a walking shadow.
　　卞之琳中譯：
　　　　　　熄了吧，熄了吧，短蠟燭！
　　　　　　人生無非是個走影。
　　讀譯文，仍然是好詩。但是，原文的聲音、節奏、韻腳，以及文字的象形性，在譯文中基本上喪失，盡管譯者的功夫已經非常高超並且挽回了不少。那Out,out，讀起來和看起來就如同一陣風在吹並且在一步步逼近；而且第一個Out 第一個字母的大寫又加強了吹出去的動作。brief既形容蠟燭體積的短小，也形容時間上的短暫，在聲音上更是“吹”；candle！中，d,l 兩個字母加上感歎號，多像蠟燭，而感歎號看上去恰像搖搖欲墜的燭火。這兩行詩，有一半是譯不出的。
　　再如美國詩人弗洛斯特的一行詩：
　　　　　　　　Thrush music—hark!
　　　　　　　　鸫鳥的音樂——聽呀！
　　hark既是“請聽”的意思，又是鸫鳥的叫聲。譯文中“呀”字雖然亦有擬聲成分，但始終不如原文般無懈可擊。杜甫“自在嬌莺恰恰啼”一句中的“恰恰”有異曲同工之妙：既是恰巧的意思，又是嬌莺啼叫的擬聲。
　　這是被認為運用英語之出神入化，已遠遠超出英美任何同行的加勒比海詩人沃爾科特的句子：
　　　　　　　　a moon ballooned up from the Wireless Station. O
　　　　　　　　mirror,
　　　　　　　　一個月亮氣球般從無線電站鼓起，啊
　　　　　　　　鏡子，　
　　　　　
　　這裏譯文的效果當然達不到原文的五分一。沃爾科特用氣球作動詞來形容月亮升起，並且充分利用月亮和氣球所包含的象形字母O。第一行結尾那個大寫的O既是月亮，又是氣球，又是感歎詞，又是一個張開的口（張開口感歎）；接下來是mirror（鏡子），這個張開的口原來是一面鏡子！沃爾科特把mirror跨到下一行，你沒有讀到鏡子之前，上一行的O是一個張開的口（感歎），一讀到mirror，它立即變成一面鏡子。O字扮演了何等靈活的角色。
　　中國當代詩人只回到語言自身，而未回到漢語自身。回到語言自身，說明已現代化了；但沒有回到漢語自身，說明現代與傳統脫釣，而與傳統脫釣的東西，怎麽說都還算不上成熟。也許我們可以更現實一點，不提那使我們不勝負荷的傳統漢語詩歌，而只局限于回到漢語自身：注意發掘漢語的各種潛在功能，寫出具有漢語性的詩歌，而不僅僅是寫出具有中國性的詩歌或一般意義上的當代性的詩歌。漢語的各種妙處，一般古典詩歌研究者都十分清楚。中國當代詩人面臨的困境是，西方詩歌中無法翻譯的那一半他們欣賞不到也借鑒不到，中國古典詩歌中足以啓迪和豐富他們的技巧的那一半他們也沒有繼承下來。其實也有一些詩人在做這些功夫，不過這些詩人卻是另一路人，他們完全在一個很傳統很說教的詩歌表層上行走，他們寫出來的詩毫無價值，繼承下來反而成為負累，令人覺得是在玩弄膚淺的文字遊戲——就像英語詩人中也有大批這樣的貨色。而寫得最好的那一批接受西方詩歌影響的青年詩人，如果他們也把漢語這份財富發掘出來，或者如果能夠通過閱讀外國詩歌原文來借鑒，定會迸發璀燦的光芒。
　　而多多在這方面提供的例子，不亞于他的名字。
　　　　　　　　牧場背後擡起悲哀的牛頭
　　一個神奇的句子，尤其是對于在農村生活過的人來說，它已超出可能分析的範圍。我只能說，我分明看到一雙悲哀的牛眼，但它為什麽是用“擡起悲哀的牛頭”傳達的呢？這一行詩與其說是用漢字寫成的，不如說是用漢字的文化基因寫成的。同樣神奇的句子還有很多，例如：
　　　　　　　　五月麥浪的翻譯聲，已是這般久遠
　　和：
　　　　　　　　第一次太陽在很近的地方閱讀他的雙眼
　　再如：
　　　　　　　　大船，滿載黃金般平穩
　　你看過滿載黃金的大船沒有？當然沒有，但為什麽這個句子如此真實，好像“平穩”這個詞是為了形容滿載黃金的大船而誕生的。再看：
　　　　　　　　我聽到滴水聲，一陣化雪的激動：
　　　　　　　　太陽的光芒像出爐的鋼水倒進田野
　　　　　　　　它的光線從巨鳥展開雙翼的方向投來
　　　　　　　　巨蟒，在卵石堆上摔打肉體
　　我見過化雪，也知道激動，但我沒看過也沒聽過化雪的激動，但這個句子卻真實得超乎想像，好像化雪是為激動而産生的，或者相反：激動是為化雪來産生的；接下去的兩句也是這樣。至于巨蟒在卵石堆上摔打肉體，我從未見過，但為什麽這個句子讓我覺得我已經見過並且肯定地相信這就是我見過的樣子！
　　如果上面所舉的例子太玄的話，不妨看一些較平凡（非凡）的例子，例如複疊，或近似英語頭韻的句子，像：
　　　　　　　　死人死前死去已久的寂靜
　　或：
　　　　　　　　……一個酷似人而又被人所唾棄的
　　　　　　　　像人的陰影，被人走過
　　和：
　　　　　　　　對岸的樹像性交中的人
　　　　　　　　代替海星、海貝和海葵
　　　　　　　　海灘上散落著針頭、藥棉
　　以及：
　　　　　　　　滿山的紅辣椒都在激動我
　　　　　　　　滿手的石子灑向大地
　　　　　　　　滿樹，都是我的回憶……
　　這些“雕蟲小技”，孤立起來看好像微不足道，但若納入一首詩的整體經營中，將立刻變得很可觀，最好的時候，可以使詩歌中的感性部分的重要性，減至占一首詩總成績的一半至三分一。
　　多多與傳統的關系，主要不是通過閱讀古典詩歌實現的，他書架上可能沒有一本中國古典詩集；就像一個泡在傳統詩歌裏的當代詩人，也可能寫出最沒有漢語味甚至最殘害漢語的詩——事實上這樣的例子不是很多嗎。多多是通過直取詩歌核心來與傳統的血脈接上的，因為一個詩人，一旦進入語言的核心（詩歌）之核心，他便會碰上他的命運——他的母語的多功能鏡子。反過來說，泡在漢語傳統詩歌裏而又寫糟塌漢語詩的詩人，問題便出在他們不是直取詩歌的核心，而是走上歧途或使用旁門左道，或根本還沒有上路。此外，還可以反證，當代詩歌與傳統的割裂，問題正在于詩人偏離詩歌的核心，使用公共技術，分享公共美學，進而將詩歌變成公共的技術美學。
II
　　我在這裏引用的大多數是孤立的句子，而這正好是多多的特點，也是他的優點。他把每個句子甚至每一行作為獨立的部分來經營，並且是投入了經營一首詩的精力和帶著經營一首詩的苛刻。如果拿阿什伯利衡量一首詩的好壞的標准，也即每一行至少要有兩個“興趣點”，則中國當代詩人在質量和數量上最靠近這個標准的，要算多多。但是，以行為單位，如何成篇，也即，這樣一來，他的詩豈不是缺乏結構感？換上另一個詩人，很可能就是如此。但多多輕易解決了這個問題，而且是用一種匠心獨運的辦法解決的——它剛好是詩歌的核心之二：音樂。他用音樂來結構他的詩。
　　可是，問題又來了：音樂剛好又是不能譯的，至少是非常難譯的。例如奧登《悼念葉芝》一詩，那些具有普遍性的好句子對很多中文讀者來說已耳熟能詳，像“他身體的各省都背叛了”和“土地啊，請接納一位貴賓”。但是還有一個經常被英美詩人援引的句子，中文讀者卻好像沒讀過似的，原因是它的所有美妙都在于它的音韻：
　　　　　　　　Follow, poet, follow right
　　　　　　　　to the bottom of the night.
　　這裏要談的音樂，跟上述語言的普遍性和漢語的獨特性一樣，也可劃分為兩種。一種是普遍性的音樂，它又可分為兩類，一類基本上是說話式的，也即談不上音樂，而是涉及個人語調；另一類是利用一些修辭手段，例如排比、重複、押韻等等，它很像我們一般意義上的音樂，例如流行音樂或民歌。另一種是獨特性的音樂，它産生于詞語，不依賴或很少依賴修辭手段。關于普遍性的音樂，我想引用我在另一篇文章《詩歌音樂與詩歌中的音樂》中所作的界定：“那些看似有音樂或看似注重音樂的詩人的作品，其實是在模仿音樂，尤其是模仿流行音樂。他們注重的其實是詞語、意象，而音樂只是用來支撐、維持和串連詞語和意象的工具。”（引文有所改動）
　　多多兩方面都運用了：但在普遍性方面，他出色得接近于獨特性；在獨特性方面，則是他自己的專利。前者例如：
　　　　 　　　他的體內已全部都是死亡的榮耀
　　　　　　 　全部都是，一個故事中有他全部的過去
　　再如：
　　　　　　　　我關上窗戶，也沒有用
　　　　　　　　河流倒流，也沒有用
　　　　　　　　那鑲滿珍珠的太陽，升起來了
　　　　　　　　也沒有用
　　又如：
　　　　　　　　記憶，但不再留下犁溝
　　　　　　　　恥辱，那是我的地址
　　　　　　　　整個英格蘭，沒有一個女人不會親嘴
　　　　　　　　整個英格蘭，容不下我的驕傲　
　
　　後者例如：
　　　　　　　　樹木
　　　　　　　　我聽到你嘹亮的聲音
　　又如：
　　　　　　　　一種危險吸引著我——我信
　　再如：
　　　　　　　　十一月入夜的城市
　　　　　　　　唯有阿姆斯特丹的河流
　　　　　　　　突然
　　　　　　　　我家樹上的桔子
　　　　　　　　在秋風中晃動
　　關于獨特性的音樂，我想再引用我那篇文章的一個片斷作補充：“多多的激進不但在于意象的組織、詞語的磨煉上，而且還在于他力圖挖掘詩歌自身的音樂，賦予詩歌音樂獨立的生命。‘樹木/ 我聽到你嘹亮的聲音’，這個句子的強烈音樂是獨立的，它不是以任何修辭手段或借助一般意義上的音樂形式達成的。它除了有不模仿別的音樂的特性外，還有一種不被模仿性……使用的技巧不是大家都可以擁有的修辭手段。”
　　這種獨特性的音樂又會衍生很多意料不到的效果，譬如在上述最後一個例子中，“突然”獨立于上下兩詩節，其效果除了令人感到突然之外，事實上這兩個字也就是兩棵桔子樹站立在一片曠地，而讀者看見“突然”跟詩人看見桔子樹是同時的。
　　但是最神奇也最具悖論意味的是《居民》一詩第二、三節中的音樂：
　　　　　　　　在沒有時間的睡眠裏
　　　　　　　　他們刮臉，我們就聽到提琴聲
　　　　　　　　他們劃槳，地球就停轉
　　　　　　　　他們不劃，他們不劃
　　　　　　　　我們就沒有醒來的可能
　　這首詩的中心意象是河流，詩的音樂就是在河上劃船的節奏。當詩人說“他們不劃，地球就停轉”時，那節奏就使我們看見（是看見）那槳劃了一下，又停了一下；接著“他們不劃，他們不劃”，事實上我們從這個節奏裏看見的卻是他們用力連劃了兩下。在用力連劃了兩下之後，劃船者把槳停下，讓船自己行駛，而“我們就沒有醒來的可能”的空行及其帶來的節奏剛好就是那只船自己在行駛。真神哪！
　　多多詩歌中強烈而又獨特的音樂感，又使他跟傳統詩歌接上血脈——這就是詩歌的可吟可誦和可記。詩歌的可吟可誦和可記在當代歐美詩歌中也越來越少，但是一些現當代大詩人的作品，仍然保有這個美德。布羅茨基腦中裝滿曆代詩人的詩篇，他的詩歌課最著名的內容，便是要求學生背詩。畢曉普可以背誦幾十首史蒂文斯的詩，威爾伯可以背誦幾乎所有弗洛斯特的詩。葉芝、奧登和狄倫•托馬斯等人的作品，也是以可吟可誦和可記聞名的。沃爾科特曾在不同場合裏感歎當代詩歌在這方面的殘缺，並堅持認為“詩歌的功能就是朗誦”。讀多多的詩，便想大聲朗誦出來。就在我寫這篇文章期間的一個周末下午，有幾個年輕詩人到我家來，我誦讀多多的作品和我譯的兩首奧登的詩結他們聽，他們的反應是既震撼又興奮，好像第一次懂得什麽是詩。類似的情況已發生好幾次。有一次一位新認識的年輕詩人到我家，表示他很喜歡多多的一位同代人。我跟他說，你讀讀多多，就會覺得那個人沒意思。我讀多多的《一個故事中有他全部的過去》給他聽，結果是，他說他整整一星期陷入那首詩所帶來的激動中。
　　就連多多不少詩作的標題，也是可吟可誦和可記的，例如《北方閑置的田野有一張犁讓我疼痛》、《當我愛人走進一片紅霧避雨》、《一個故事中有他全部的過去》、《被俘的野蠻的心永遠向著太陽》、《我始終欣喜有一道光在黑夜裏》和《什麽時候我知道鈴聲是綠色的》等等。
　　現代詩的一些核心技巧，例如反諷和悖論，在多多詩中也表現得非常出色，並且俯拾皆是，例如“指甲被拔出來了，被手”和“死亡模擬它們，死亡的理由也是”。還有一種我更願意稱它為“冷幽默”的元素，例如“大約還要八年……還來得及得一次闌尾炎”和“我們過海，而那條該死的河，該往何處流？”　
　
　　多多另一個直取詩歌核心並且再次跟傳統的血脈連接的美德是，他的句子總是能夠超越詞語的表層意義，邀請我們更深地進入文化、曆史、心理、記憶和現實的上下文。這方面的例子不勝枚舉，包括前面援引的那些“神奇”的句子，它們都有賴于讀者自己在整首詩中去感受和領悟。
III
　　我多次提到多多與傳統的關系，但他詩中即使不是更具爆炸力至少也是同樣重要的，是他那令人怵目的現代感性，尤其是那耀眼的超現實主義。值得一提的是，他在一九八八年獲得首屆也是僅有的一屆“今天詩歌獎”，授獎詞最後一句即是：“他以近乎瘋狂的對文化和語言的挑戰，豐富了中國當代詩歌的內涵和表現力。”這句話如果不是暗示他反傳統，至少也暗示他是極其現代的。但他卻在兩者之間取得幾乎是天賜的成就：他的成就不僅在于他結合了現代與傳統，而且在于他來自現代，又向傳統的精神靠近，而這正是他對于當代青年詩人的意義之所在：他的實踐提供了一條對當代詩人來說可能更有效的繼承傳統的途徑。
　　當代詩歌可能真的遇到了危機，其中一個最令人擔憂的現象是：好詩與壞詩的界線已經模糊到了你可以把好詩當成壞詩，或把壞詩當成好詩的地步。這個時候回到詩歌的核心就顯得特別有意義，因為它有助于恢複詩歌的秩序，以及恢複詩人和讀者對自己和對詩歌的信心——在某種程度上也是恢複他們對詩歌的最初記憶。多多的意義就在于，他忠于他與詩歌之間那個最初的契約，直取並牢牢抓住詩歌的核心。當我們閱讀他的作品，我們也就是在履行我們最初向詩歌許下的諾言，剝掉我們身上的一切僞裝，赤裸裸地接受詩歌的核心給予我們的那份尖銳和刺痛。
附錄
　　在本文發表之後，我想起多多這些“神奇”的句子，與杜甫一些名句，例如“星垂平野闊，月湧大江流”、“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”、“乾坤日夜浮”、“日腳下平地”等，有相通之處。如果就“通感”一詞的字面意義而言，這些句子就是通感。但錢鍾書先生《通感》一文所談的，主要是感覺之挪移與置換，尤指“在日常經驗裏，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通和文通，眼、耳、舌、鼻、身和個官能的領域可以不分界限”。（見錢鍾書《七綴集》，上海古籍出版社，一九八五年十二月）而杜甫和多多這些神奇句子，主要涉及視覺和聲音與心理、記憶、想象、文化和曆史的互相打通與交通，尤其是涉及文字的象形性。讀者不是通過修辭方面的鑒賞來理解和感受這些句子，而是憑直覺就立即看見並感受一幅生動的畫面。一般詩人也無法通過對修辭技法的研究，來模仿或寫出這種句子。即使寫出這種句子的詩人，一生也只有機會寫出三幾句。奧登的詩中也有這種句子，例如《羅馬的滅亡》最後一節：
　　　　　　　　　　Altogether elsewhere, vast
　　　　　　　　　　Herds of reindeer move across
　　　　　　　　　　Miles and miles of golden moss,
　　　　　　　　　　Silently and very fast.
　　完全是一幅大群馴鹿無聲而快速地穿越苔藓地的生動畫面，move across以聲音啓動奔跑之勢，Miles and miles則以字形顯示群岬奔跑之勢，大寫字母M恰好是領頭之鹿，最後一行恰好是群鹿奔跑的節奏，Silently的聲音帶出一種起伏的、蓄勢以加快的效果，very fast則是加快，整幅畫面仿似一個無聲的電影鏡頭。我暫時把這種句子稱為神奇或“通神”，將來有機會再作分析與探討。


【心得感想】

這篇文章其實是《多多詩選》後面所附的一篇評論。借來該書看了，很多詩百讀不得其解，不過卻有幾篇深深吸引了我，例如《阿姆斯特丹的河流》《居民》等。《居民》居然成了我這段時間最喜歡的一首詩。
另外，發現黎盼《風行大地》中很多句子都來自多多的詩，或改造而成，尤其從《五畝地》裏面借了很多句子。只是那些句子在兩首詩當中意味完全不一樣，真有某種魔力存在似的……