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[分享] 大忠大孝后庭花 二十世纪小说里的相公情结
◎纪大伟

 对于旧社会的多种「文化遗产」,现代人抱持又爱又恨的矛盾情结:一方面嗤之以鼻,另一方面却又念念不忘。「相公文化」就是遗产之一。「相公」是男扮女装的小旦,原则上「卖艺(唱戏)不卖身」,但历代文献也指出多种「卖身不卖艺」的例子。「玩相公」要花钱,只有富裕的男性才消受得起,而当时经济不独立的女性、贫穷的男性没有能力消费,所以「玩相公」成为公子哥儿的男同性恋文化。有人大骂相公腐败变态,也有人主张相公是「阴阳同体」的前锋。人们匆匆忙忙给相公贴标签,却未必进一步思索相公在历史中的流变。如果冷静一点,有些耐人寻味的问题就会浮现。


 这篇文章要探讨一个现象:二十世纪的小说对于相公的执迷。虽然一般认为相公是昨日黄花,可是相公的魅影并没有被我们抛在古代,反而被现代作家再三召唤出来。


 在进一步谈论小说中的相公之前,要先谈定位暧昧的「相公」一词:这个词有时「贵」有时「贱」,有时「贞节」有时「淫荡」。这种高下对立,和「灵」「肉」对立相关:重视灵魂的相公被视为高尚,兜售肉体的相公就被鄙为下流。在十九世纪的「相公大全」《品花宝鉴》已经在题目点出「品」(品评高下)的执迷:全书不断「品评」相公的高下,卖艺的空灵少年是「红相公」,卖肉的情欲男妓是「黑相公」。类似的区分也套用在历代妓女身上:低级妓女卖身,高尚妓女不卖。


 既然社会爱性却又谴责性,于是相公和妓女就纷纷和性事撇清关系,并且从称呼下手。比如说,高级妓女在《海上花》改称「先生」,低级妓女在《品花宝鉴》改叫「媳妇」;「先生」、「媳妇」听起来和性无关,所以比较高尚。一般认为「相公」这个词的前身是「像姑」── 长得像姑娘的男孩──但「像姑」的性暗示强烈,所以被发音类似的「相公」取代。但是,原本没有性暗示的「相公」终究还是被贴上性的标签:「相公」在李碧华的小说《霸王别姬》里就是骂人用词。就算是不用「相公」而改用「旦角」,「旦角」也沦为贬词:在巴金的小说中,「旦角」未必唱戏,反而更常陪有钱男子打情骂俏。


 老实说,欲加之罪,何患无词?只要社会对于「相公」一直抱持偏见,不管改用什么称呼都逃不了歧视目光。既然不可能找到中立的称呼,在这篇文章中我还是沿用「相公」一词。


 先前提及,灵肉对立逻辑是品评相公的法则,而这种法则也扣在「梨园」一词上头。相传唐明皇在梨园训练艺人,此后「梨园」就指戏剧界。十七世纪的散文名着《陶庵梦忆》里,作者张岱将「玩相公」的男同性恋情欲明白称作「梨园癖」;不过,二十世纪的戏曲专书提及「梨园」时,若不是极力否认「梨园」和同性恋的关系,不然就干脆完全不提及相公。


 现代的戏曲论述去「芜」存「菁」现象,也在二十世纪的小说中出现。不过小说毕竟不是硬帮帮的论述,不便赶走活色生香的相公。既然要留相公在小说中过夜,小说家不得不为相公「漂白」,多呈现可爱的部分,并剔除可憎的元素。吴继文在一九九六年出版的《世纪末少年爱读本》,骨架出自《品花宝鉴》,血肉却纯情许多。《世纪末少年爱读本》显得洁净雅致,不像《品花宝鉴》一样炫耀性爱。


 综观二十世纪的小说,相公先被当成负面教材,后来又转型为正面教材。在二十世纪早期,相公还没翻身。当时的文豪,如《二十年目睹之怪现状》的作者吴沃尧以及鲁迅,虽然并没有在小说中描绘相公,但还是忍不住找机会写上几笔。吴沃尧在一九一○年去世之前,发表了一篇〈沪上百多谈〉,列举上海一百种奇观,其中包括「珊家园多小屁精」,而「小屁精」就是骂相公的词。鲁迅在一九二三年发表《中国小说史略》,书中提及《品花宝鉴》的段落常被引用。鲁迅说,清朝不准士大夫召妓女,于是只好「不得已」以男代女,改召相公,造就出《品花宝鉴》的大环境── 不过,鲁迅的说法并不可靠。《品花宝鉴》明白显示:上有政策,下有对策,嫖女现象仍然存在,嫖男行为也不合法,但公子哥儿「偏偏要」弃女就男。「不得已」和「偏偏要」之间的重要差距,鲁迅并没有指出来。鲁迅另外说过,「我们中国最伟大最永久的艺术是男人扮女人」;他藉由男扮女装这个象征讽刺积弱不振的中国。对于相公,鲁迅想来没有好感。


 吴沃尧和鲁迅不爱相公,同时期的「海上说梦人」却在《歇浦潮》津津乐道「啖余桃优伶中计」。「歇浦」是上海的别名,一九二一年发行的章回小说《歇浦潮》展现民国初年的上海情欲风光,听说颇得张爱玲欢心。「余桃」是指同性恋,「优伶」是指俊美的戏子,但书中这位男身女相的美男子并不服侍同性,反而专门交接有夫之妇。先前说过,有余钱的男性才有能力「玩相公」;不过当时上海女子已有本钱包养相公,「玩相公」不再只是男人和男人之间的交易。女子有了钱,也就可以发展女同性恋关系;《歇浦潮》另描述一位有夫之妇包养女性小白脸,两人类似当今的女同性恋情侣。刚才提及的富婆「玩相公」事迹败露,丈夫醋劲大发:他一方面气愤自己的女人出墙,另一方面又嫉妒美男人被自己的女人玩。丈夫要求和妻子分一杯羹;丈夫说,「既然夫妻,何妨做个同志」──原来丈夫想当「余桃同志。」从这段情节可以见,同时爱女也爱男的已婚男子,以及同时接受女客男宾的相公,都在民国初年的上海谱出倾城奇恋。


 然而,在内忧外患的大时代,爱国主义才是正道,倾城之恋要遭人白眼。巴金在「激流三部曲」:《家》、《春》、《秋》长篇小说之中,以类似《红楼梦》的技法,描绘五四时期某四川家族的兴衰。五四时期,新旧价值猛烈冲突;现代化的震央在上海,四川保持了安全距离。大家族的冲突主要源于世代之间的差异,而相公往往是走火线。儿子辈拥护一男一女配对的自由恋爱,而父祖辈娶妻之外,还娶姨太太、玩小旦。也就是说,文明的世代主张「一对一的异性恋」,而封建的世代耽迷「一对多的各种恋」(坐拥姨太太;吃小旦豆腐)。在两方壁垒分明的情势中,小旦和姨太太都被画入年轻人的敌方,都算是旧社会的畸形产物。


 听说佛洛伊德生前的一大疑问是:「女人想要什么?」他想研究这个问题,因为他毕生都在探讨男人想要什么,而女人只是被要的对象,至于女人要什么却不被讨论。我们也可以问:「『男人扮成的女人』想要什么?」人们通常只讨论男人会被男扮女装的相公吸引,却不问相公本身想要什么,甚至不让相公开口说话。在巴金一九三一年出版的《家》之中,小旦是道具,用来强调封建社会丑恶面──他们没有开口的机会,更不可能为自己的处境辩护。《家》只写出老男人迷恋小旦的美色,却没说小旦心里想要什么。不过,九年之后,一九四○年的《秋》对于小旦的态度则变得温厚。早在《家》就露过面的某位小旦,终于在《秋》的结尾吐露自己的处境:在乱世之中,他没有钱也没有家,但只要锁定一位恩客,他就有了金主也有了家人。恩客贪图饭饱之后的淫欲,而相公只要淫欲之前的饭饱。

  据我猜测,相公的地位约莫在一九四○年代出现变化。先前,相公是旧社会的同路人,被当作封建时代的帮凶;之后,相公站在旧社会的对立面,变成封建时代的受害者。《家》和《秋》对于相公的态度不同,呼应了相公定位的改变。一九四○年代起,相公有了说话权,愈来愈理直气壮,甚至背负起国仇家恨。《卧虎藏龙》原着作者王度庐在一九四八年推出的武侠小说《燕市侠伶》就是个好例子。小说主人翁乍看是女孩,其实是男旦,他的父亲也是「娈童」出身。

 主人翁不男不女,正好对应其他暧昧属性:他乍看只是伶人,其实也是武人;看似要在燕市(即北京)卖艺,其实是要行刺朝廷大官、为父报仇。周遭男女因为侠伶而勾动淫欲,而侠伶只记挂伦理。侠伶为父报仇,是大孝;他决心刺杀帝国中央的奸臣,又是大忠。在《家》,旦角是「家」的污染来源;在《秋》,旦角变成「家」的同情对象;在《燕市侠伶》里,那家不家、国不国的时代,旦角更升格为「家」与「国」的捍卫战士。

 中共政权成立之后,中国文坛风云变色。奇的是,相公并没有马上打入黑名单,反而翻身为英雄。秦瘦鸥在一九五六年印行的《秋海棠》以男扮女装的旦角作为主人翁;此书脍灸人口,被着名导演马徐维邦改拍为电影。这位伶人痛恨自己被色欲薰心的军阀当作女人对待,也感叹形状如秋海棠叶子的中国被凌辱,于是便放弃原本阴柔的艺名,改而自称「秋海棠」──他认为自己和中国是命运共同体。以家国为重的秋海棠,也进一步调整形状了相公和「家长/父亲」的关系:长久之来,从《陶庵梦忆》、《品花宝鉴》到巴金的小说,相公认恩客作父,是父亲角色的「玩物」;在《燕市侠伶》中,相公为父报仇,化为父亲角色的「分身」;在《秋海棠》中,相公娶妻生下后代,更进一步成为父亲角色「本尊」。从一个角度来看,相公成为父亲,摆脱了不男不女污名,仿佛为相公一族争取尊严,看似进步;可是从另一个角度来看,相公迎合传统家庭的逻辑,与其说是进步,不如说是回归传统。

 在众人熟悉的《霸王别姬》中,旦角程蝶衣固执守旧,而生角段小楼却随波逐流。在小说版本中,小楼放弃戏曲,移居香港,可是蝶衣在文革前后都守住梨园工作。虽然蝶衣曾被不同政权视为叛贼,但他每一次背叛其实都是效忠的表现:政权要他别演,可是他偏偏要演;他在背叛政权的时候,都是对中国传统戏曲效忠。虽然多次被骂作相公,卷入男色纠纷,但蝶衣始终如一。小说中流离失所的宝剑,始终都是由蝶衣守护,小楼反而守不住—— 这宝剑正象征了传统的薪火。

 《霸王别姬》小说原着和电影版本最大的差异之一是:前者有香港观点,后者没有。李碧华早在一九八五年就完成小说初稿,正值中英谈判香港回归一事后不久。李碧华陈述香港不知何去何从的心情,不过采取中国观点而非香港观点的导演陈凯歌并没有沿袭这份心意。另一位和香港观点对立的中国作家凌力,在一九九九年出版一部庆祝香港回归中国的长篇小说《柳摇金》。虽然《柳摇金》和《霸王别姬》的政治关怀不同,《柳摇金》的主人翁「柳摇金」也是难辨雌雄的旦角。在梨园里,戏班子就是戏子的家,故称「家班」;在家班中,程蝶衣和柳摇金这种不男不女的旦角反而是家的栋梁,比一般男子更强悍可靠。程蝶衣和柳摇金再三遭受性搔扰,却不屈不挠,爱家爱国。

 我在这篇文章谈论小说中的戏子,而不是现实社会中的相公。二十世纪的小说家不断把相公和性事区隔开来,仿佛只要相公不做爱就可以走出社会底层的阴影。可是,现实社会中的相公要吃饭,不像小说中的相公一样争取抽象的尊严。他们必须看市场的脸色来办事:在戏曲仍有卖相的时候,相公们可以纯卖艺,也可能挂羊头卖狗肉,以卖艺之名行卖肉之实。史家指出,在一九三○年代的上海,常见女性装束的男孩阻街拉客;这些女性化男孩被叫作「兔子」,据称来自〈木兰诗〉:「两兔傍地走,安能辨我是雄雌」的典故。后来中共政权成立,妓男妓女都被扫荡;不过,近年来「money boy」(收钱的男孩)在各大都市兴起,仿佛相公投胎转世。但消费者口味已变,「money boy」不穿女装而要亮出阳光肌肉,不唱戏曲而改唱卡拉OK。关锦鹏的电影《蓝宇》以「money boy」为主题,电影里的「money boy」和小说里的相公一样讲究情义、不论金钱──这种理想,毕竟和金钱至上的社会现状有所出入吧。

 俗话说「婊子无情,戏子无义」,文学、电影里的婊子、戏子却倾向抵抗这种刻板印象,不断证明妓女、相公也有情有义,甚至大忠大孝。二十世纪小说里的相公,和十九世纪的先辈大不相同:《品花宝鉴》的相公风花雪月,二十世纪的相公却更在乎情操。然而我们左右张望,在文学之外,不但相公稀少,连情操也都罕见了。 ●

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献花 x0 回到顶端 [楼 主] From:局域网对方和您在同一内部网 | Posted:2005-02-16 08:54 |

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