李庚香
　


  人是什麼？為了給人定性，無數思想家絞盡腦汁，殫精竭慮。在達爾文那裡，人是猴子；在弗洛伊德那裡，人是生殖器；在卡·拉梅特裡那裡，人則是機器；在柏拉圖那裡，人是「政治動物」；在黑格爾那裡，人是「絕對精神」，是「理念」……關於人的諸多釋義，不是對人的還原，就是對人的抽像和肢解，都有意無意地忽略了人的神聖地位和尊嚴，顯示了人之為人的沉淪。  

  那麼，什麼是人呢？我們認為，從美學的角度來說，人是生命流動變化的存在。換句話說，人是在時間和空間中生活的生命，「人的本質」是在時間之流中展開、呈現的。人在審美時間和審美空間中存在著，勞動著，創造著。

  在這裡,從生命流變的角度而言,人是在時間中存在的。

  一般而言，時間的結構包括過去、現在和未來三個部分。與過去時間適應的審美方式是回憶和遺忘，與未來時間相對應的審美途徑則是憧憬和對憧憬現實化的等待。對現在時間的討論，必然涉及具體的審美過程。即是說，對自然、社會和藝術這三大領域的審美，必然經過審美注意、審美印象、審美意象、審美幻象這些環節。而對上述領域的感受和體驗，既可從對像上分類，包括自然美、社會美、藝術美三個部分，又可從範疇上把它概括為陰柔和陽剛、悲劇和喜劇。

  從生命存在的空間上說，人是在空間中生活的。這一空間主要包括人的生存範圍，即人在自然、人在社會和人在藝術中的生活。一句話，即人在世界中。我們認為，人和世界的關係主要包括對應、對像和同構三種審美關聯。人生活在世界中，它的使命就是感受世界、體驗世界、認識世界和改造世界。在這裡，我們特別應該說明的是，由於科學力量的過於強大，宗教被證偽了。這樣，過去人和上帝之間的垂直空間變成了人和世界的平面空間。隨之而來的一個惡果是，人的心靈滿足於對外在知識的追逐，從而使心靈喪失了飛昇的任何可能。我們認為，人和上帝的垂直空間主要是一種心靈空間。根據荷爾德林的表述，「人詩意地棲居」。因此，它更是一種審美空間。我們認為，恢復這一空間，是美學的當務之急。

  既然人是在時間和空間中存在的生命，那麼，對生命本身和人的存在形態的描述也是必然的。

  我們認為，人的存在形態包括表層和深層、常態和病態兩部分。我們認為，人的日常生活是表層存在，人的心靈流變則是深層存在，後者主要是通過文學藝術作品讓人認識和捕捉的。應該說，這種表層存在和深層存在之間並不總是那麼吻合的。梁人肖綱在《誡當陽公大人書》中說得好，「若使面牆而立，沐猴而冠，吾所不取。立身之道，與文章異，立身先須謹重，文章且需放蕩」。這實際上是對人格雙重存在的最好說明。同時，人的存在又包括正常和反常之分。應該說，在正常和反常之間並沒有絕對的劃分標準，正如福柯所言，它們的境遇線是不斷變動的。比如，在希臘時期，癲狂病被推崇為怪病；憂鬱症在希臘時期雖被嫌棄，但在文藝復興時期作為一種沉思默想的姿態，卻為人們所普遍接受。在本世紀初，特別是弗洛伊德的精神分析學流行以後，在正常和反常，藝術家和精神病家之間更是抹去了統一的疆界。比如，寫出《戰爭與和平》這樣巨著的文壇巨將托爾斯泰竟然會在無人時捧著女性的花褲衩亂吻，畫出《蒙娜麗莎》的藝術天才達·芬奇在童年卻會有那樣慘烈的創傷性經驗。因此，凡是存在的都是合理的，也都應該成為美學的對象。在這個意義上，馬斯洛和弗洛伊德的學術研究方向顯然都是合理的。如果說前者關注的是正常者、健康人，那麼後者關注的則是異常者、精神病人。

  需要說明的是，由於美學是研究人的存在的，所以它既不同於研究規律存在的科學，也不同於研究神的存在的宗教。在現代，由於宗教不斷為科學所證偽，而且神的存在在某種意義上不過是人的理想存在，(神人或聖人)不是人的真實存在，所以出現了「以美育代宗教」(蔡元培)的傾向。美學是研究人的真實存在的，但在這裡，它更側重於心理存在而不是物質存在。荀子說，「食必常飽，然後求美，衣必常暖，然後求麗」。在這個意義上，美學是一種吃飽了撐的東西，是超越生理需要、物質需要之後的高層次需要。即是說，它不是一種匱乏性需要，而是一種存在性需要，是人的自我實現的需要。應該說，隨著物質生活的逐步滿足，精神生活——例如「孤獨」、「空虛」、「寂寞」、「無聊」等問題越來越需要獲得解決。在這裡，美學就是解決心理問題的，就是為人生提供意義的一種嘗試。

  對心靈問題的探討，實際上也就是對生命意義的關注。意識到生命的存在，也就是感受和體驗了生命的存在。由於生命是一次性的，「生命中從來沒有復現的事物」（克羅齊《美學原理*美學綱要》第78頁）。因此，對於生命存在的發現，印度詩聖泰戈爾概括為，「我的存在是一種生命之永恆的驚奇」。海德格爾在《詩人哲學家》中則皺著眉頭說，「思恆古不移又忽閃現，誰的驚愕能深入它？」畫家高更則身體力行地去自覺追求這種體驗，他曾經自述說，「我嚮往未知的好奇，經常逼迫我做出瘋狂的舉止」（《超越自然》第84頁）。

  我們知道，人類自覺地意識到自身生命的存在，是從文藝復興開始的。人性結構中的理性、非理性，人類追求的自由權、平等權，從「人文主義」到「人道」、到「人權」，一切關於人、人類的探索都肇端於此。文藝復興發生的一個契機就是黑死病在歐洲的蔓延。據估計，這一場瘟疫使全歐洲死亡人數達二千五百萬人，占歐洲人口的三分之一。應該說，在這之前的中世紀，人的生命是不被重視的。那時，人不過是上帝的無足輕重的奴隸。但是，當死亡威脅著人類時，一種新的精神覺醒了。正如施爾格繆勒所言，「死亡是作為把人引導到生命的最高峰，並使生命第一次具有充分意義的東西出現的」（《當代哲學主流》第184頁）。於是意味著普遍死亡的黑死病，迎來了人類歷史上輝煌燦爛的文藝復興時代。詩人彼特拉克有句話，正是自覺意識到人類生命存在的宣言。他說，「我不想變成上帝，或者居住在永恆中，或者把天地抱在懷抱裡。屬於人的那種光榮對我就夠了。這是我所祈求的一切，我自己是凡人，我只要求凡人的幸福」（彼拉拉克《秘密》第172頁）。人文主義文學的第一部代表作《十日談》寫於1348～1353年，恰好與那次黑死病瘟疫大流行的時期1348～1353年相符。可以說，作者正是在這場黑死病的高峰期間完成此書的。事實上，作品開頭描述的也正是1348年發生在意大利的可怕瘟疫。它要求人們必須重視現世的幸福和個體生命的存活。文藝復興以後，人類過分發展了意識中理性的一面，科學的進步更是鞏固了這一成果。哲學與科學在這一個時期相輔相成，不斷推進理性精神的飛昇。整個18～19世紀美學、特別是在美學的「集大成者」黑格爾那裡，強調的都是生命意識中的理性力量。就在這時，人類挨了三記悶棍。第一次是天體論的打擊，哥白尼的「天體論」改變了「地球中心說」，也改變了人是世界中心的觀念。第二次是生物學的打擊，達爾文的進化論證明了人和動物的血緣關係，對人的高貴血統進行了否認。第三次是心理學的打擊，弗洛伊德的精神分析理論是對人的「非理性」這一「黑暗世界」的最深入的探討。可以說，由理性人類發動的第二次世界大戰，證明了理想人性的全面崩潰和毀滅。

  我們認為，整個20世紀人類關心的就是非理性、即潛意識和集體無意識問題。海德格爾曾經不客氣地談論非理性，認為「非理性主義——它是理性的對立面——只是片面地談論理性主義所看不見的東西」（《當代哲學主流》，第177頁）。但是，非理性主義是無罪的。作為對18世紀至19世紀理性美學的反動，20世紀美學必須進行矯枉過正的工作，雖然非理性主義者不應該忽略理性美學的功績。因為18世紀至19世紀德國古典美學同樣是心靈問題的一個重要組成部分，而且這種理性美學也在事實上構成了20世紀非理性美學的背景。

  在人性結構的意識層面裡,潛意識不同於集體無意識，它是人類曾經意識到但被文化經驗所埋藏的生命體驗。對於這種潛意識，現代人經過努力能夠有意識地進行復活。事實上，20世紀藝術家對孤獨、痛苦、寂寞、無聊的描述，都是人的真實的生命體驗，是被文明壓抑、排斥的心靈潛意識。我們知道，上帝被證偽以後，人類面臨的一個最大問題是心靈的虛無主義。這時，現代人難免會感到無聊、寂寞、孤獨和痛苦。不過，這種孤獨、痛苦、寂寞和無聊由於體現了人類心靈的潛意識，因此有時也是積極而美麗的。比如，雅斯貝斯就曾經指出，「孤獨的，僅僅依賴自身的人，每時每刻都必須做出決定」，「人必須在孤獨之中和自我之中就自己本身首先做出決定」。尼采曾經這樣刻畫自己的寂寞，「像一縷青煙,把寒冷的天空尋求」。克爾凱廓爾曾經描述過自己的孤獨形象，「我像一棵孤獨的樅樹，孑然向上，孤身只影，只有鳥雀在枝杈上築巢」。在1847年日記中，他這樣寫道，「從我的童年起，遭遇危難的苦竹就已栽種在我的心坎裡，只要它還在那裡，我就會令人啼笑皆非的，但挖掉它，我又會立即死去」。勞倫斯在20年代寫的《騎馬出走的女人》，更是把孤獨看作一種美麗的人生體驗。「說真的，這種孤獨，倒像是口乾舌燥的人飲上一口涼水，而且，內心深處，她還有一種奇妙的，歡欣鼓舞的感覺。」塞尚終生不為藝術界理解，是孤獨的，但這種孤獨卻使他獲得了獨創性，獲取了生命的深度體驗，這恰恰是「因禍得福」。「人尚未發現到自然不只是表面，是有它一定的深度的。」不過，孤獨、寂寞、無聊和空虛的痛苦對於藝術家來說是一筆財富，對於常人來說，卻是一種苦難。挪威畫家愛德華·蒙克就是一位善於表現痛苦的藝術家，他說，「我要表現人們呼吸、感覺、感受和受難」。比如，他的代表作《吶喊》就傳達出一種無法承受的痛苦。他的作品曾在柏林展出過一次，結果卻引起一次「蒙克事件」，當時的美術界無法接受他的畫風，畫展被迫提前結束。

  對生命第三個層次，即集體無意識的探討是從榮格開始的。榮格相信，集體無意識不同於個人潛意識。後者作為心理內容和心理過程的總和，它們是能夠並且常常成為意識的，只是由於不受歡迎而被壓抑並停留在意識水平之下。但是，集體無意識卻不是這樣，由於它既未遭受壓抑也沒有被遺忘，所以它也不能被帶進回憶。在榮格看來，這些集體無意識就是一些原型或者原始意象，「它們為我們祖先的無數類型的經驗提供形式，是同一類型的無數經驗的心理殘跡」（榮格《心理學與文學》第120頁）。應該說，這一研究與20世紀對史前藝術的發現是分不開的。在《美學》這部經典著作中，黑格爾曾經指出，「史前時代的一種人民……終於被時間的威力所淹沒掉，沒留下任何史跡」。但是，黑格爾離世後四十八年，即1879年,在西班牙發現的史前洞穴壁畫——阿塔米拉洞穴壁畫推翻了黑格爾的結論。緊接著，1901年發現了康巴裡爾斯和馮·特高姆洞穴；1912年發現了更高伯特·勒圖克洞穴；1916年又發現萊·特洛業·費萊爾洞穴。……史前藝術的觀念影響到現代藝術家們，使他們在年代上越過古希臘，直接向更遙遠的史前藝術回歸。塞尚對藝術本質的探討，高更在塔希提島上對繪畫原始性的追求，馬蒂斯「野獸派」畫派的創立，畢加索對黑非洲以及古代東方藝術的熟悉，都展示了這一趨向。

  不過，人在空間中「詩意地棲居」和人在時間中精神詩性地成長，最終都因生命的一次性而充滿無限張力。薩特的戰友和伴侶西蒙·波伏瓦這樣說，「人的幸福不在於人的不死，而在於都會死」(《人無不死》)。人的生命像永遠流動變化的河水一樣，不可重複，不可逆轉。「輪迴」對於個體生命來說，只是一個幻覺。以法國大革命來例，它如果無休止地重演，法國人就不會對羅伯斯庇爾感到那麼自豪了。對於一個人來說，其生命獲得的惟一性，生命存在的有限性以及生命的不可再生性是相伴而生的。由於人的生命只有一次，我們既不能把它們與我們以前的生活相比較，也無法使其完美之後再來度過。沒有比較的基點，也就沒有任何辦法可以檢驗何種選擇的好壞優劣，我們要付出的卻是選擇之後的「機會成本」。無論是對人文、人性、人道、人權諸概念的追問，還是對人性中理性與非理性，人類意識中個體潛意識與集體無意識的探討，我們很難明確地說清「人是什麼」這一巨大的「歷史之謎」，但是我們卻能夠很明白地說出「人不是什麼」，那就是人不是機器，不是猴子，不是生殖器，更不是物。任何對於「人」、「人類」概念的肢解、抽像，都違反了美學賦予人生的根本原則：「在審美時間和審美空間中存在的人和人類的尊嚴，神聖不可侵犯。」人生意義的明滅起伏，此消波長，都在這一悄無聲息的暗流之中……