李庚香
　


  人是什么？为了给人定性，无数思想家绞尽脑汁，殚精竭虑。在达尔文那里，人是猴子；在弗洛伊德那里，人是生殖器；在卡·拉梅特里那里，人则是机器；在柏拉图那里，人是「政治动物」；在黑格尔那里，人是「绝对精神」，是「理念」……关于人的诸多释义，不是对人的还原，就是对人的抽像和肢解，都有意无意地忽略了人的神圣地位和尊严，显示了人之为人的沉沦。  

  那么，什么是人呢？我们认为，从美学的角度来说，人是生命流动变化的存在。换句话说，人是在时间和空间中生活的生命，「人的本质」是在时间之流中展开、呈现的。人在审美时间和审美空间中存在着，劳动着，创造着。

  在这里,从生命流变的角度而言,人是在时间中存在的。

  一般而言，时间的结构包括过去、现在和未来三个部分。与过去时间适应的审美方式是回忆和遗忘，与未来时间相对应的审美途径则是憧憬和对憧憬现实化的等待。对现在时间的讨论，必然涉及具体的审美过程。即是说，对自然、社会和艺术这三大领域的审美，必然经过审美注意、审美印象、审美意象、审美幻象这些环节。而对上述领域的感受和体验，既可从对像上分类，包括自然美、社会美、艺术美三个部分，又可从范畴上把它概括为阴柔和阳刚、悲剧和喜剧。

  从生命存在的空间上说，人是在空间中生活的。这一空间主要包括人的生存范围，即人在自然、人在社会和人在艺术中的生活。一句话，即人在世界中。我们认为，人和世界的关系主要包括对应、对像和同构三种审美关联。人生活在世界中，它的使命就是感受世界、体验世界、认识世界和改造世界。在这里，我们特别应该说明的是，由于科学力量的过于强大，宗教被证伪了。这样，过去人和上帝之间的垂直空间变成了人和世界的平面空间。随之而来的一个恶果是，人的心灵满足于对外在知识的追逐，从而使心灵丧失了飞升的任何可能。我们认为，人和上帝的垂直空间主要是一种心灵空间。根据荷尔德林的表述，「人诗意地栖居」。因此，它更是一种审美空间。我们认为，恢复这一空间，是美学的当务之急。

  既然人是在时间和空间中存在的生命，那么，对生命本身和人的存在形态的描述也是必然的。

  我们认为，人的存在形态包括表层和深层、常态和病态两部分。我们认为，人的日常生活是表层存在，人的心灵流变则是深层存在，后者主要是通过文学艺术作品让人认识和捕捉的。应该说，这种表层存在和深层存在之间并不总是那么吻合的。梁人肖纲在《诫当阳公大人书》中说得好，「若使面墙而立，沐猴而冠，吾所不取。立身之道，与文章异，立身先须谨重，文章且需放荡」。这实际上是对人格双重存在的最好说明。同时，人的存在又包括正常和反常之分。应该说，在正常和反常之间并没有绝对的划分标准，正如福柯所言，它们的境遇线是不断变动的。比如，在希腊时期，癫狂病被推崇为怪病；忧郁症在希腊时期虽被嫌弃，但在文艺复兴时期作为一种沉思默想的姿态，却为人们所普遍接受。在本世纪初，特别是弗洛伊德的精神分析学流行以后，在正常和反常，艺术家和精神病家之间更是抹去了统一的疆界。比如，写出《战争与和平》这样巨着的文坛巨将托尔斯泰竟然会在无人时捧着女性的花裤衩乱吻，画出《蒙娜丽莎》的艺术天才达·芬奇在童年却会有那样惨烈的创伤性经验。因此，凡是存在的都是合理的，也都应该成为美学的对象。在这个意义上，马斯洛和弗洛伊德的学术研究方向显然都是合理的。如果说前者关注的是正常者、健康人，那么后者关注的则是异常者、精神病人。

  需要说明的是，由于美学是研究人的存在的，所以它既不同于研究规律存在的科学，也不同于研究神的存在的宗教。在现代，由于宗教不断为科学所证伪，而且神的存在在某种意义上不过是人的理想存在，(神人或圣人)不是人的真实存在，所以出现了「以美育代宗教」(蔡元培)的倾向。美学是研究人的真实存在的，但在这里，它更侧重于心理存在而不是物质存在。荀子说，「食必常饱，然后求美，衣必常暖，然后求丽」。在这个意义上，美学是一种吃饱了撑的东西，是超越生理需要、物质需要之后的高层次需要。即是说，它不是一种匮乏性需要，而是一种存在性需要，是人的自我实现的需要。应该说，随着物质生活的逐步满足，精神生活——例如「孤独」、「空虚」、「寂寞」、「无聊」等问题越来越需要获得解决。在这里，美学就是解决心理问题的，就是为人生提供意义的一种尝试。

  对心灵问题的探讨，实际上也就是对生命意义的关注。意识到生命的存在，也就是感受和体验了生命的存在。由于生命是一次性的，「生命中从来没有复现的事物」（克罗齐《美学原理*美学纲要》第78页）。因此，对于生命存在的发现，印度诗圣泰戈尔概括为，「我的存在是一种生命之永恒的惊奇」。海德格尔在《诗人哲学家》中则皱着眉头说，「思恒古不移又忽闪现，谁的惊愕能深入它？」画家高更则身体力行地去自觉追求这种体验，他曾经自述说，「我向往未知的好奇，经常逼迫我做出疯狂的举止」（《超越自然》第84页）。

  我们知道，人类自觉地意识到自身生命的存在，是从文艺复兴开始的。人性结构中的理性、非理性，人类追求的自由权、平等权，从「人文主义」到「人道」、到「人权」，一切关于人、人类的探索都肇端于此。文艺复兴发生的一个契机就是黑死病在欧洲的蔓延。据估计，这一场瘟疫使全欧洲死亡人数达二千五百万人，占欧洲人口的三分之一。应该说，在这之前的中世纪，人的生命是不被重视的。那时，人不过是上帝的无足轻重的奴隶。但是，当死亡威胁着人类时，一种新的精神觉醒了。正如施尔格缪勒所言，「死亡是作为把人引导到生命的最高峰，并使生命第一次具有充分意义的东西出现的」（《当代哲学主流》第184页）。于是意味着普遍死亡的黑死病，迎来了人类历史上辉煌灿烂的文艺复兴时代。诗人彼特拉克有句话，正是自觉意识到人类生命存在的宣言。他说，「我不想变成上帝，或者居住在永恒中，或者把天地抱在怀抱里。属于人的那种光荣对我就够了。这是我所祈求的一切，我自己是凡人，我只要求凡人的幸福」（彼拉拉克《秘密》第172页）。人文主义文学的第一部代表作《十日谈》写于1348～1353年，恰好与那次黑死病瘟疫大流行的时期1348～1353年相符。可以说，作者正是在这场黑死病的高峰期间完成此书的。事实上，作品开头描述的也正是1348年发生在意大利的可怕瘟疫。它要求人们必须重视现世的幸福和个体生命的存活。文艺复兴以后，人类过分发展了意识中理性的一面，科学的进步更是巩固了这一成果。哲学与科学在这一个时期相辅相成，不断推进理性精神的飞升。整个18～19世纪美学、特别是在美学的「集大成者」黑格尔那里，强调的都是生命意识中的理性力量。就在这时，人类挨了三记闷棍。第一次是天体论的打击，哥白尼的「天体论」改变了「地球中心说」，也改变了人是世界中心的观念。第二次是生物学的打击，达尔文的进化论证明了人和动物的血缘关系，对人的高贵血统进行了否认。第三次是心理学的打击，弗洛伊德的精神分析理论是对人的「非理性」这一「黑暗世界」的最深入的探讨。可以说，由理性人类发动的第二次世界大战，证明了理想人性的全面崩溃和毁灭。

  我们认为，整个20世纪人类关心的就是非理性、即潜意识和集体无意识问题。海德格尔曾经不客气地谈论非理性，认为「非理性主义——它是理性的对立面——只是片面地谈论理性主义所看不见的东西」（《当代哲学主流》，第177页）。但是，非理性主义是无罪的。作为对18世纪至19世纪理性美学的反动，20世纪美学必须进行矫枉过正的工作，虽然非理性主义者不应该忽略理性美学的功绩。因为18世纪至19世纪德国古典美学同样是心灵问题的一个重要组成部分，而且这种理性美学也在事实上构成了20世纪非理性美学的背景。

  在人性结构的意识层面里,潜意识不同于集体无意识，它是人类曾经意识到但被文化经验所埋藏的生命体验。对于这种潜意识，现代人经过努力能够有意识地进行复活。事实上，20世纪艺术家对孤独、痛苦、寂寞、无聊的描述，都是人的真实的生命体验，是被文明压抑、排斥的心灵潜意识。我们知道，上帝被证伪以后，人类面临的一个最大问题是心灵的虚无主义。这时，现代人难免会感到无聊、寂寞、孤独和痛苦。不过，这种孤独、痛苦、寂寞和无聊由于体现了人类心灵的潜意识，因此有时也是积极而美丽的。比如，雅斯贝斯就曾经指出，「孤独的，仅仅依赖自身的人，每时每刻都必须做出决定」，「人必须在孤独之中和自我之中就自己本身首先做出决定」。尼采曾经这样刻画自己的寂寞，「像一缕青烟,把寒冷的天空寻求」。克尔凯廓尔曾经描述过自己的孤独形象，「我像一棵孤独的枞树，孑然向上，孤身只影，只有鸟雀在枝杈上筑巢」。在1847年日记中，他这样写道，「从我的童年起，遭遇危难的苦竹就已栽种在我的心坎里，只要它还在那里，我就会令人啼笑皆非的，但挖掉它，我又会立即死去」。劳伦斯在20年代写的《骑马出走的女人》，更是把孤独看作一种美丽的人生体验。「说真的，这种孤独，倒像是口干舌燥的人饮上一口凉水，而且，内心深处，她还有一种奇妙的，欢欣鼓舞的感觉。」塞尚终生不为艺术界理解，是孤独的，但这种孤独却使他获得了独创性，获取了生命的深度体验，这恰恰是「因祸得福」。「人尚未发现到自然不只是表面，是有它一定的深度的。」不过，孤独、寂寞、无聊和空虚的痛苦对于艺术家来说是一笔财富，对于常人来说，却是一种苦难。挪威画家爱德华·蒙克就是一位善于表现痛苦的艺术家，他说，「我要表现人们呼吸、感觉、感受和受难」。比如，他的代表作《呐喊》就传达出一种无法承受的痛苦。他的作品曾在柏林展出过一次，结果却引起一次「蒙克事件」，当时的美术界无法接受他的画风，画展被迫提前结束。

  对生命第三个层次，即集体无意识的探讨是从荣格开始的。荣格相信，集体无意识不同于个人潜意识。后者作为心理内容和心理过程的总和，它们是能够并且常常成为意识的，只是由于不受欢迎而被压抑并停留在意识水平之下。但是，集体无意识却不是这样，由于它既未遭受压抑也没有被遗忘，所以它也不能被带进回忆。在荣格看来，这些集体无意识就是一些原型或者原始意象，「它们为我们祖先的无数类型的经验提供形式，是同一类型的无数经验的心理残迹」（荣格《心理学与文学》第120页）。应该说，这一研究与20世纪对史前艺术的发现是分不开的。在《美学》这部经典着作中，黑格尔曾经指出，「史前时代的一种人民……终于被时间的威力所淹没掉，没留下任何史迹」。但是，黑格尔离世后四十八年，即1879年,在西班牙发现的史前洞穴壁画——阿塔米拉洞穴壁画推翻了黑格尔的结论。紧接着，1901年发现了康巴里尔斯和冯·特高姆洞穴；1912年发现了更高伯特·勒图克洞穴；1916年又发现莱·特洛业·费莱尔洞穴。……史前艺术的观念影响到现代艺术家们，使他们在年代上越过古希腊，直接向更遥远的史前艺术回归。塞尚对艺术本质的探讨，高更在塔希提岛上对绘画原始性的追求，马蒂斯「野兽派」画派的创立，毕加索对黑非洲以及古代东方艺术的熟悉，都展示了这一趋向。

  不过，人在空间中「诗意地栖居」和人在时间中精神诗性地成长，最终都因生命的一次性而充满无限张力。萨特的战友和伴侣西蒙·波伏瓦这样说，「人的幸福不在于人的不死，而在于都会死」(《人无不死》)。人的生命像永远流动变化的河水一样，不可重复，不可逆转。「轮回」对于个体生命来说，只是一个幻觉。以法国大革命来例，它如果无休止地重演，法国人就不会对罗伯斯庇尔感到那么自豪了。对于一个人来说，其生命获得的惟一性，生命存在的有限性以及生命的不可再生性是相伴而生的。由于人的生命只有一次，我们既不能把它们与我们以前的生活相比较，也无法使其完美之后再来度过。没有比较的基点，也就没有任何办法可以检验何种选择的好坏优劣，我们要付出的却是选择之后的「机会成本」。无论是对人文、人性、人道、人权诸概念的追问，还是对人性中理性与非理性，人类意识中个体潜意识与集体无意识的探讨，我们很难明确地说清「人是什么」这一巨大的「历史之谜」，但是我们却能够很明白地说出「人不是什么」，那就是人不是机器，不是猴子，不是生殖器，更不是物。任何对于「人」、「人类」概念的肢解、抽像，都违反了美学赋予人生的根本原则：「在审美时间和审美空间中存在的人和人类的尊严，神圣不可侵犯。」人生意义的明灭起伏，此消波长，都在这一悄无声息的暗流之中……